資料室

尾張鐔とは何か──史料なき名品の正体を探る

刀装具の愛好家の間で、「透鐔の行き着くところは尾張である」という言葉がよく聞かれます。 鉄地透鐔の世界において、尾張鐔はその頂点に置かれてきました。「紫錆（むらさきさび）」と呼ばれる深い紫色を帯びた地鉄、豊かな平肉、力強い造り込み──これらが渾然一体となった尾張鐔の存在感は、他の透鐔の追随を許さないと言われます。 しかし、ここに奇妙な事実があります。 これほどの名声を誇る尾張鐔でありながら、確かな在銘品が一点も知られていません。江戸時代を遡る文献資料も存在しません。「尾張鐔」という分類名そのものが、明治以降に生まれた比較的新しい言葉なのです。 名声は揺るぎないのに、その実体は霧の中にある。これが尾張鐔という存在の本質的な矛盾であり、愛好家を惹きつけてやまない深い謎でもあります。長きにわたり愛好家を悩ませ、同時に惹きつけてきたこの「尾張鐔の謎」に、本稿では正面から向き合ってみたいと思います。 👇️前回の記事はこちら   「尾張鐔」という言葉の誕生 まず確認しておきたいのは、「尾張鐔」という分類が、いつ・誰によって生み出されたかという問題です。 江戸時代の刀装具文献──『萬宝全書 彫物目利彩金抄』『本邦刀剣考』『刀盤賞鑒口訣』『装剣奇賞』など──を繙いても、「尾張鐔」という言葉は一つも出てきません。江戸時代には「根抜け」という言葉があり、分類のできない古い鐔を指す用語として使われていましたが、尾張という地名による明確な分類は存在しなかったのです。 この「尾張鐔」という分類を世に広め、確立させたのは、幕末から昭和初期にかけて活躍した研究者・白賁秋山久作です。秋山久作の薫陶を受けた堀井磊の『尾張鐔考』（昭和六年）には、「透鐔中の覇王である」との力強い記述が残されています。 また秋山久作自身も、ある四方花弁の透鐔の押形に「これほどの地透鐔はまだ見たことがない」と絶賛する書き込みを残しています。彼のこうした絶対的な評価が、現在に至る「尾張鐔＝透鐔の王者」という認識の強固な土台を作りました。 しかし、この分類と名声が、江戸時代から連綿と続くものではなく、明治以降の近代の研究者によって見出されたものであるという事実は、尾張鐔の性格を考える上での非常に重要な前提となります。   正阿弥との本質的な違い 尾張鐔を理解する上で、鑑定の現場でも特に重要な視点となるのが、正阿弥（しょうあみ）との比較です。 正阿弥と尾張は、どちらも室町～桃山時代の人々を魅了した鉄地透鐔の代表的な分類として並び称されることが多いのですが、両者の間には制作の出発点において根本的な違いがあります。 それは、「正阿弥は金工であり、尾張は鐔工である」という点です。 「金工か鐔工か」という区別は、単なる職種や呼び名の違いではありません。正阿弥は本来「銀師（しろがねし）」であり、高彫り・容彫り・魚子地・磨地など、立体的な彫金の技術を日常的に駆使していました。そのため、彼らが手がけた鉄地透鐔にも、その「金工としての感覚」が自然と反映されます。 一方の尾張は、純粋に鐔の制作に特化した職人（鐔工）の仕事であり、技術的な出発点が根本的に異なります。この違いが、両者の鑑別における最も基本的な着眼点とされています。 この違いは、作品の外観に具体的な差として現れます。 正阿弥の鉄地透鐔の主な特徴 切羽台が太刀の切羽に似た小判形で、丁寧な仕上がり 左右の穴（笄穴・小柄穴）の均整が良い 磨地（なめらかに磨いた地肌）主体で、仕上げが細かい 透かしの縁（透かし際）に、丸みを帯びた「肉彫り感」が混じることが多い 意匠に柔らかい動きや流れがある 尾張鐔の主な特徴 鎚目地（ハンマーで叩いた野趣ある地肌）が主体...

元禄文化の中の刀装具──正阿弥政徳と光琳・友禅が生きた時代

元禄十四年（一七〇一）三月、江戸城中で浅野長矩が吉良義央に刃傷に及んだ。翌元禄十五年十二月、大石内蔵助率いる四十七士が吉良邸に討ち入った。この「赤穂事件」は、元禄という時代を象徴する出来事として今日まで語り継がれています。 しかし、大石内蔵助が京・山科に潜伏していたその同じ年、京都の西陣では一人の金工が鐔に銘を刻んでいました。「城州西陣住正阿彌市郎兵衛政德作　元禄十四年十一月吉日」──正阿弥政徳（まさのりまさとく）の銘と年紀を持つ鐔は、赤穂浪士の討ち入りのわずか一ヶ月前に完成したことになります。 刀装具の歴史を辿るとき、私たちはしばしば政治史の大きな出来事の陰に隠れた「文化の時間」を見落としがちです。しかし、元禄という時代は、尾形光琳・野々村仁清・宮崎友禅といった名だたる芸術家たちが一斉に花開いた、日本文化史上まれに見る豊かな季節でした。そしてその豊かさの中に、正阿弥政徳の鐔もまた確かに息づいていたのです。 本稿では、元禄文化という大きな文脈の中に正阿弥を位置づけながら、刀装具が時代の美意識とどのように共鳴していたかを探ってみたいと思います。 👇️前回の記事はこちら   元禄京都の金工の重鎮 元禄十四年（一七〇一）の銘を持つ正阿弥政徳の鐔は、現存する正阿弥の在銘作の中でも特に貴重なものの一つです。木瓜形（もっこうがた）の鉄地に薄肉彫りを施し、金銀の象嵌で花卉（かき）の文様を表したこの作品は、自身銘と制作年紀の両方が明らかな打刀鐔としては古い部類に属します。 正阿弥政徳は、この時代の京正阿弥派の中で最も広く名声を得ていた作者でした。その意匠は、寛文・延宝から元禄にかけて京都を中心に大いに好まれた様式美を体現しています。柔らかく華やいだ花卉の文様は、同時代の尾形光琳や野々村仁清、宮崎友禅といった芸術家たちの作風と通じるものがあります。 掌中に収まる小品でありながら、この鐔は元禄という時代の文化を見事に伝えています。鐔という小さな金属の円盤の上に、時代の美意識が凝縮されているのです。 また、政徳とほぼ同時代の金工・埋忠重義（うめただしげよし）の鐔にも、吉野と龍田を題材にした意匠の作品が残されています。寛文二年（一六六二）の年紀を持つこの鐔は、鉄地に鋤出し彫りと地透し、象嵌を施した精緻な作で、京都の富裕な文化を体現しています。政徳の鐔と埋忠の鐔を並べて見ると、この時代の京都で正阿弥と埋忠が深い関係にあったことが、作風の共通性からも読み取れます。   光琳・仁清・友禅と同じ時代の空気 元禄という時代を語るとき、尾形光琳の「燕子花図屏風」や「紅白梅図屏風」、野々村仁清の「色絵吉野山国茶碗」、そして宮崎友禅が創始した友禅染の小袖模様が思い浮かびます。これらはいずれも、寛文・延宝から元禄にかけての京都を中心とした豊かな装飾文化の所産です。 正阿弥政徳の鐔の意匠は、この友禅模様に通じるものがあります。「友禅模様に通う意匠であることも興味を引く。そして、これが上品に豊かで華やかな元禄時代の京の文化あるいは趣味を代表する意匠であることも了解することができる」──一次資料の著者はそのように述べています。 刀装具は、絵画や陶器と並んで、時代の美意識を映す鏡でした。光琳が屏風に描き、仁清が陶器に施し、友禅が小袖に染めたのと同じ時代の感覚が、正阿弥政徳の鐔の上にも生きていたのです。 この時代はまだ、江戸初期の町彫り第一期の終わり頃にあたります。横谷宗珉・奈良利寿・土屋安親といった名工たちが金工界を席巻するのは、この鐔が作られてからさらに十五年から二十年後のことです。正阿弥政徳の鐔は、そうした名工たちが登場する直前の、元禄文化の最盛期を記録した作品でもあります。   世之介の拵 元禄文化を語るうえで欠かせない人物が、井原西鶴です。松尾芭蕉・近松門左衛門と並んで元禄の三文豪と称される西鶴は、天和・貞享から元禄前半にかけて次々と浮世草子を発表しました。 その代表作「好色一代男」の主人公・世之介は、親から受け継いだ莫大な財産を遊興に費やした上方の富裕な町人です。西鶴はこの世之介の装束を細かく描写しており、その中に刀装具に関する記述があります。 「七所の大脇指」という表現は、目貫・小柄・笄・縁・頭など七つ揃いの金具を指すものと考えられます。そして「鉄の古鐔ちいさく、柄長く、金の四目貫うつて」という記述は、小ぶりで古びた鉄鐔に、金の目貫を四つ（表裏各一対）打った拵を描いています。 この記述から、元禄の富裕な上方町人が好んだ拵の姿が浮かび上がります。幕末の江戸町人が好んだような、各種の色金を多用した華やかな金具とは異なり、落ち着いた中に華やぎのある拵です。 一次資料の著者は、世之介の拵に相応しい鐔として、小ぶりな金山鐔（かなやまつば）を想定しています。幕末の金工書「金工鐔寄」には、「金山は小振りで大透かしのものが多く、町人に好まれた」という記述があります。武士の大刀に比べて小ぶりな鐔は、町人の手にも馴染みやすく、実用的でありながら装飾性も備えていました。 世之介の拵を想像しながら正阿弥政徳の鐔を見ると、元禄という時代の美意識が、刀装具という小さな世界の中に凝縮されていることに気づかされます。   小道具売りが運んだ流行 元禄文化の豊かさを支えたのは、作り手だけではありませんでした。作品を全国に運んだ「流通」の力も、正阿弥の広がりを支えた重要な要素でした。 西鶴の別の作品「武道伝来記」（貞享四年刊）には、刀装具の行商人を描いた興味深い場面があります。仇討ちの旅に出た若侍・亀石仁七郎が、身を隠すために「小道具売り」に扮するという場面です。 仁七郎は京の道具屋街で鐔・目貫・小柄などを仕入れ、小者に背負い箱を担がせて旅を続けます。道中で大身の武士に呼び止められ、茶屋の一室で商品を広げると、武士は一枚の鐔を手に取り「ほう、これはまた珍らかな……」と思わず声を漏らします。...

銀師・正阿弥の本来の姿──室町の史料が語る、知られざる金工集団の素顔

刀装具の世界に足を踏み入れると、ほどなくして「正阿弥（しょうあみ）」という名前に出会うことになります。古美術店の棚に並ぶ鐔（つば）の極め札、刀装具の入門書のページ、あるいは祖父の遺品の桐箱の中。どこへ行っても「正阿弥何某」という名が目に飛び込んでくるのです。 江戸時代の中期から幕末にかけて、正阿弥を名乗る金工の数は他のどの流派をも圧倒していました。蝦夷地と琉球を除けば、日本全国のどこに行っても正阿弥の作品と出会えたと伝えられています。刀装具に関するどのような書籍にも、必ずといってよいほど正阿弥の作例が掲載されているのは、そのためです。 しかし、その「数の多さ」ゆえに、正阿弥はしばしば誤解されてきました。幕末に粗製濫造された低品位の作品が世に出回ったことで、「正阿弥＝数は多いが質は低い」という印象が定着してしまったのです。 本稿では、そうした固定観念を一度脇に置き、室町時代の史料に記された正阿弥の本来の姿を辿ってみたいと思います。そこには、今日の評価とはまったく異なる、格式ある「銀師」の姿が浮かび上がってくるのです。 👇️前回の記事はこちら   正阿弥とは何者か 正阿弥の発生は、室町時代初期の応永から永享の頃にまで遡ると考えられています。ちょうど足利六代将軍・義教の時代、いわゆる「北山文化」が最盛期を迎えていた頃のことです。 この時代、将軍家の周辺には「同朋衆（どうぼうしゅう）」と呼ばれる人々が存在していました。彼らは武士でも公家でもなく、将軍の側近くに仕えながら、茶の湯・連歌・芸能・工芸など、文化的な雑務全般を担う存在でした。使い走りや配膳から、唐物（中国渡来の美術品）の目利きや座敷飾りの演出まで、その職掌は広範にわたっていました。 正阿弥は、この同朋衆の中から生まれた金工集団であったと考えられています。そして彼らの本来の職能は「銀師（しろがねし）」、すなわち銀を中心とした金属細工師でした。 この「銀師」という呼称は重要です。後藤家が将軍家に仕える士分（武士の身分）を持ち、制度の中で格式を築いた「御用金工」であったのに対し、正阿弥は職能技術者としての同朋であり、武士ではありませんでした。しかし、だからこそ正阿弥は、上層から中層にかけての幅広い顧客層に対応できる柔軟な存在でもあったのです。 注文があれば太刀の金具も打刀の鐔も、金・銀・赤銅・鉄・真鍮を問わず、あらゆる素材を使いこなして制作しました。後藤家が主に金・銀・赤銅を用いて打刀や腰刀の三所物（目貫・小柄・笄）を専門としていたのとは対照的に、正阿弥の制作範囲は装剣金具全般に及び、さらにその外にまで広がっていたと考えられています。   室町幕府の御用達 正阿弥が単なる「数の多い金工集団」ではなく、室町幕府と深い関わりを持つ格式ある存在であったことは、当時の史料によって裏付けられています。 権大納言・山科言継（やましなときつぐ）が残した日記「言継卿記」は、大永七年（一五二七）から天正四年（一五七六）に至る約五十年間の記録です。戦国時代の公家の日常を細かに映し出したこの日記に、正阿弥が直接登場する場面があります。 元亀二年（一五七一）五月二十九日の条に、次のような記述があります。公卿の正親町邸で竹の子汁を振る舞う席が設けられ、山科言継自身のほか、竹内三位入道、大館治部少輔、そして「銀師の正阿弥」が列席したというのです。 この記述は、正阿弥が単なる職人ではなく、公家や幕府の重職と同席できる立場にあったことを示しています。列席者の中で正阿弥だけが身分の隔たりがあるとはいえ、その名が記録に残されたこと自体、当時の正阿弥の社会的な位置づけを物語っています。 さらに遡ると、天文九年（一五四〇）の「大館常興日記」にも正阿弥が登場します。 この記録には、「銀師の正阿弥右衛門三郎」が幕府との間で土地に関する揉め事を抱えており、大館氏がその仲介に当たったことが記されています。そして注目すべきは、「正阿弥は昔から幕府の御用を仰せつけられてきた者である」という一文です。 この記述は、正阿弥が室町幕府の御用達として長年にわたって機能していたことを明確に示しています。後藤家の乗真が壮年期にあったこの時代、正阿弥もまた幕府の重職と深い繋がりを持っていたのです。 今日の正阿弥に対する一般的な評価と、この時代の正阿弥の実際の立場との間には、大きな隔たりがあります。室町時代の正阿弥は、決して「数は多いが格の低い金工集団」ではなかったのです。   地透鐔の発生と正阿弥の役割 正阿弥の歴史を語るうえで欠かせないのが、「地透鐔（じすかしつば）」の発生との関わりです。 鉄地に文様を透かし彫りにした地透鐔は、打刀（うちがたな）の普及とともに生まれた、日本独自の刀装具の形式です。その発生時期については諸説ありましたが、江戸時代の刀装具研究家・榊原香山（さかきばらこうざん）が著した「本邦刀剣考」（安永八年刊）に重要な記述があります。 香山は古文書「室町家記」を引用しながら、「鐔に透かしを施すことは古来なく、足利義教将軍の物数寄（ものずき）によって始まった」と述べています。つまり地透鐔の発生は、六代将軍・義教が活躍した永享年間（一四二九〜一四四一）頃のことであり、正阿弥の発生時期とほぼ一致するのです。 この時代、打刀の制作が盛んになるとともに、正阿弥・京・金山・尾張などの地透鐔が創始されたと考えられています。新しい武器としての打刀に相応しい、新しい形式の鐔が求められた時代でした。 そして、足利義教の物数寄に応えて実際に地透鐔を制作したのは、同朋衆の中にいた正阿弥であったと考えられています。将軍家の周辺に仕え、新しい文化の担い手であった同朋衆の中から、新しい打刀の様式に相応しい鐔の形式が生まれたとすることは、歴史的な文脈からも自然なことでしょう。 現存する古い正阿弥の透鐔の中には、深く澄んだ紫色の地鉄に、上品で優美な肉彫り地透しが施されたものがあります。薄手で丸耳、磨地という作り込みは、六代将軍義教の好みに沿ったものと伝えられています。そうした作品を手にするとき、室町の北山文化の高雅な息吹が、数百年の時を超えて伝わってくるような気がします。...

御家彫とは何か──後藤家が語る美の仕組みと信頼

名も刻まれず、ただ“家”の名のもとに作られた刀装具──。後藤家は、四百年にわたって彫金の伝統を支え、制度の中で美を育てた一族でした。この記事では、その足跡と思想をたどりながら、「家業」という視点から刀装具の文化的役割を見つめ直します。 👇️前回の記事はこちら   金工界における“御家彫”の意味 金工の世界において、「後藤家」という名は、特別な響きを持っています。それは単なる名工一代の功績にとどまらず、数百年にわたり継承されてきた技と格式、そして信頼を象徴する存在として、刀装具の歴史に深く刻まれてきたからです。 後藤家は、室町時代中期の初代・祐乗に始まり、実に十七代にわたって将軍家に仕えました。その役割は多岐にわたり、刀装具の製作（彫物役）だけでなく、金貨の鋳造（大判役）、計量の統制（分銅役）といった政権の経済や制度を支える任を担っていました。これは、単なる工芸家の域を超えた、「制度の一部」としての立場を意味します。 中でも、のちに「御家彫（おいえぼり）」と呼ばれる在り方は、後藤家の存在を特徴づけるものとなりました。将軍家や大名のために制作される刀装具を、個人の名ではなく「家」として一貫した様式で仕上げるというこの仕組みは、初代祐乗の代にはまだ萌芽的な形にすぎなかったかもしれません。けれど時代が下り、江戸幕府のもとで体制化が進むにつれ、家の名で作品を送り出し、個人名を伏せることで、様式そのものに信頼を与える“制度的な美”として確立されていきました。 後藤家の作品には、銘を刻まないものが多く見られます。これは、作人の名ではなく、「家の様式」としての信頼が重んじられていたためと考えられています。名を記さずとも、「後藤家の作」であることがすでに保証であり、その背後にある形式と技術の積み重ねが、見る人に安心と敬意をもたらしていたのです。 後藤家とは何か──。それは、一人の名工ではなく、時代とともに信頼と秩序を支え、文化を“家”というかたちで刻み続けた営みだったのかもしれません。   初代・祐乗の革新と東山文化の中での位置づけ 後藤家の歴史は、ひとりの彫金師から始まりました。その人物こそ、初代・祐乗（ゆうじょう）。室町時代の中頃、美濃国の豪族の家に生まれたと伝わる祐乗は、若くして都へ上り、八代将軍・足利義政の小姓として仕官します。のちに剃髪して「祐乗」と号し、将軍家お抱えの鏨師として頭角を現していくことになります。 祐乗の活躍した時代は、ちょうど東山文化が爛熟を迎える頃。足利義政が推し進めたこの文化運動は、能や書院造、庭園美術だけでなく、金工・刀装具の分野にも影響を与えました。祐乗はその中心のひとりとして、確かな足跡を残していくことになります。 祐乗の革新のひとつは、刀装具に用いられる「地金」の工夫にあります。とりわけ漆黒の赤銅に、きめ細やかな魚々子（ななこ）鏨を打ち込むという技法は、従来の様式に新たな緊張感と光彩を与えるものでした。文様もそれまでの記号的なものから、動植物の姿を写実的にとらえる方向へと進み、彫口にも高低や段差を取り入れて、立体的な表現を生み出しています。この「肉取り」を重視した祐乗の様式は、のちの後藤家の標準となり、御家彫としての形式美を形成していく土台ともなりました。 一方で、彼の伝記には数多くの逸話が残されています。八歳で土砂をこねて猿の像を作ったところ、大鳥が舞い降りて持ち去ったとか、桃の核に神輿十四艘と猿六十三頭を彫ったなど、まるで神話のような話も伝えられています。もちろん現代の目からすれば誇張と分かる話ですが、それだけ人々が彼の手業に驚きと畏敬の念を抱いた証でもあるのでしょう。 制度としての「御家彫」は、祐乗の個人技術から始まりました。けれどその根底には、形式に堕することのない創造性と、時代の文化に応える柔軟性があったのです。だからこそ祐乗の革新は一過性に終わらず、数百年を経てもなお、後藤家の礎として語り継がれているのかもしれません。   家格を支えた制度──金座・分銅・彫物の三役 後藤家の存在を特異なものにしているのは、その“技”のみならず、“役”としての重責にあります。単なる金工師ではなく、国家機構の一角を担う存在──それが後藤家でした。 後藤家が担ったのは、大きく三つの役目です。一つ目は「彫物役」として、将軍家のために刀装具を製作すること。二つ目は「大判役」として、金貨の鋳造やその品質管理を行うこと。そして三つ目が「分銅役」で、計量単位の統制や分銅の製作を任されたことです。 この三役は、単なる職人的業務を超えて、為政者の「財政」「制度」「象徴」に直結するもの。つまり、後藤家は“彫物で武家の威信を刻む”と同時に、“貨幣と秤で世の秩序を支える”存在でもあったのです。 中でも「金座」「分銅座」における任務は、後藤家に特別な信頼が寄せられていた証といえるでしょう。豊臣秀吉の時代には、「後藤庄三郎」に対して判金や金子吹替の命が下され、年中銀子五貫文の扶持とともに、その責任を任されていました。また、徳川政権下でも同様に「江戸金座」の任を命じられ、「判形」「吹分銅」などの公的作業に従事した記録が朱印状や証文として残されています。 このような役職は、他の金工師にはない特権であり、同時に重責を伴うものでした。なによりも「後藤家がそれを任されていた」という事実そのものが、家格の高さと、将軍家に対する信頼の厚さを物語っています。表に出る華やかな刀装具の裏には、金座・分銅といった“制度の骨格”を支えるもう一つの後藤家の顔があったのです。 彫るだけではなく、量る。美をつくるだけではなく、価値をつくる。後藤家の三役は、まさにその両面を体現した制度の中の金工だったといえるでしょう。   宗家と分家の広がり 後藤家の歴史をたどると、そこにはまさに「家」という制度が綿密に機能していたことが見えてきます。単なる血縁ではなく、役割や責任の引き継ぎとして継承されてきた系譜の存在は、御家彫としての後藤家を支える骨格そのものでした。 初代・祐乗から数えて十七代・典乗に至るまで、後藤宗家の系譜は基本的に一子相伝を原則としながらも、必要に応じて養子や他家からの継承を取り入れながら連綿と続いてきました。とくに注目すべきは、十四代・桂乗光守や十六代・方乗光晃が残した『正統系図』の存在です。これらの系図は、常徳寺の過去帳や勘兵衛家に伝わる資料などとも照合され、数百年の系譜を裏付ける信頼性の高い記録として今日に伝えられています。 宗家の流れを追えば、祐乗―宗乗―乗真―光乗―徳乗...と、代を重ねるごとに名と役目を引き継ぎ、彫金の技だけでなく制度的責任をも受け継いでいった様子が明らかになります。なかには、若くして没した当主や、戦で命を落とした者もおり、その都度、後継者が「看防（かんぼう）」として補佐に入る仕組みがとられていました。たとえば八代・即乗が若年で家を継いだ際には、年長の顕乗が支えるなど、家全体で継承を支える体制が整えられていたことがわかります。 また、後藤家の特色として忘れてはならないのが、分家の存在です。理兵衛家、次左衛門家、八郎兵衛家、七郎右衛門家、喜兵衛家、勘兵衛家など、多くの分家がそれぞれに活動しながらも、宗家とのつながりを保ちつつ役割を果たしていました。彼らはときに宗家に後継者を出し、ときに技術的な連携をとりながら、後藤一門としての格式を守り続けてきたのです。...

国立国会図書館デジタルコレクション活用のすすめ

刀装具や日本文化について学びたいと感じたとき、信頼できる資料に触れることはとても大切です。とはいえ、古い書籍は手に入れにくく、すぐに読める環境が整っているとは限りません。そんな時に頼りになるのが、国立国会図書館デジタルコレクションです。 ▶ 国立国会図書館デジタルコレクションhttps://dl.ndl.go.jp 国立国会図書館は、日本国内で発行された書籍を網羅的に収集・保存している機関であり、その蔵書の一部は「デジタルコレクション（NDLデジコレ）」として無料で公開されています。 昭和の時代には、刀剣や刀装具に関連する書籍が数多く刊行されました。これらは今では入手困難なものも多く、古書として購入しようとすると、数千円から数万円と高額になることも珍しくありません。そうした中で、デジタルコレクションの存在は、資料へのアクセス手段として非常に有効です。   明治以降、そして江戸期の古典籍も デジタルコレクションには、明治以降に出版された書籍を中心に、江戸時代の古典籍や写本、版本なども多数収録されています。閲覧範囲は、インターネット上に公開されているもの、送信サービスで閲覧可能のもの、国立国会図書館内限定のものに分かれています。 とはいえ、オンラインで誰でもアクセスできる範囲でも、昭和の研究書や目録、図録類など、刀装具に関連した文献に触れる機会は多く、専門書としての価値を十分に持つ内容が揃っています。   高額な専門書も「まずは読む」ことから 自分の関心に合う書籍があっても、現物を購入するにはためらうことがあります。価格の問題もありますし、どれほどの情報が得られるか不明な場合もあるでしょう。 その点、デジタルコレクションであれば、まず目を通してみることができます。全ページが閲覧可能でない場合もありますが、目次や冒頭部分、図版などを確認できれば、必要な情報の所在を把握するには十分です。 私自身、後藤家に関する書籍をいくつかデジタルコレクションで読みました。デジタル上で読んでみて「これは手元に置いておきたい」と感じたものについては、あらためて古書を探して購入しています。まず読む、という選択肢があるのは大きな安心です。   スマホでも読める手軽さと、その注意点 デジタルコレクションは、パソコンはもちろん、スマートフォンやタブレットからも閲覧できます。場所を選ばず使える点は大きな利点です。通勤の合間や就寝前のひとときに、静かに資料を読むことができるのはありがたいことです。 一方で、閲覧ページが開くまでに多少の時間がかかる、複数の資料を同時に比較するには向かない、といった欠点もあります。電子書籍に慣れている人にとっては大きな問題ではないかもしれませんが、そうした点もふまえて使い分けるのが良いと思います。   「使ってみる」ことで見えるもの すべての資料をデジタルコレクションで読む必要はありません。必要に応じて紙の本とデジタルを切り替えていけば良いだけのことです。 大切なのは、まず調べてみるという行動に移せることです。昭和に書かれた資料の中には、今の視点では気づけない背景や考え方が残されています。そうした言葉に触れることで、刀装具への見方が少しずつ深まり、より多角的な理解が得られるようになります。 なお、ログインせずに閲覧できる資料もありますが、利用者登録（本登録）を済ませることで、より多くの資料にアクセスできるようになります。登録は無料で、オンライン上から手続き可能です。必要な場面に応じてすぐに使えるよう、あらかじめ登録だけでも済ませておくことをおすすめします。 ▶ 国立国会図書館デジタルコレクション（新規利用者登録）https://ndlsearch.ndl.go.jp/register/mail 使い方はシンプルです。まずは一度、興味のある言葉で検索してみてください。それが学びの一歩になるはずです。 このブログでは、刀装具や日本文化にまつわる様々な魅力を発信していますが、知識の土台として「信頼できる資料に触れること」は、やはり大切だと感じています。国会図書館デジタルコレクションは、そうした“学びのはじめの一歩”としてとても心強い存在です。まだ利用されたことがない方は、ぜひ一度、アクセスしてみてくださいね。   ゆみのひとこと スマホで古い資料が読めるって、ほんとすごい時代ですよね。最初は「なんだか重そう…」って思ってたけど、試してみたら意外とスイスイ読めました。操作にちょっとクセはあるけど、慣れればなんとかなります。昭和の挿絵が妙にかわいいんです。...

もうひとつの後藤家──京に残された分家の矜持

後藤家は、刀装具の制作において長く宗家としての地位を保ち、格式ある「家彫」の系統として知られてきました。江戸幕府をはじめとする将軍家や有力大名に仕えたその歴史は、権威と制度のもとに積み重ねられたものといえます。 その一方で、本家から枝分かれした分家の諸家は、江戸ではなく京都にとどまり、それぞれに家名を名乗りながら、後藤家の作法と技術を独自に継承していきました。彼らは長く「脇後藤」と呼ばれ、本家に対する補助的な存在として位置づけられてきましたが、近年ではその評価の見直しが進んでいます。 京にとどまった分家たちは、激しく変化する江戸の武家文化とは異なる文脈の中で、後藤様式の核を保ち続けました。町人文化や禁裡の御用といった限られた需要のなかで、過度な革新ではなく、むしろ静かな維持と深化に向かう制作姿勢を貫いています。 本稿では、従来の評価軸では捉えきれなかった「京後藤」の系譜に着目し、分家という立場でありながらも、独自の矜持と文化的意義を持ち続けたその姿を辿ります。江戸本家と対をなす、もうひとつの後藤家のかたちを考察します。 👇️前回の記事はこちら   なぜ「脇後藤」ではなく「京後藤」なのか 刀装具の世界では、後藤家の本家から枝分かれした分家のことを、長らく「脇後藤（わきごとう）」と呼んできました。しかしこの呼称には、ある種の「格下扱い」や「添え物」としての見方が含まれていることが否定できません。 実際、かつては脇後藤といえば「後藤本家の作の添え物ぐらいに見られがちなのが実状」であったと記されており、その評価は決して正当に測られたものではありませんでした。「脇」という言葉自体が、本家を立てる代わりに支家を軽んじるような印象をもたらし、江戸時代の名残ともいえる価値観が、現代にまで引き継がれてしまっていたのです。 そうした呼称を見直し、より実態に即した名称として提案されたのが「京後藤」という呼び方です。「脇」に込められた従属的な響きではなく、彼らが京都に根を張り、独自の歴史と技術を築いてきたことを踏まえた呼称。それは本家とは異なるもうひとつの“正統”としての立場を示すものでもあります。 脇後藤という言い方には、知らず知らずのうちに刷り込まれたヒエラルキーがありました。それに対し「京後藤」という呼び方には、時代や土地に根ざした誇りと、受け継がれてきた伝統への敬意が込められているのです。   京に残された分家 後藤家の歴史を語るうえで、宗家だけでなく分家の存在も欠かせません。今日「京後藤」と呼ばれるこれらの家々は、もともと後藤光乗の子・徳乗と、その弟・長乗の系統から枝分かれして形成されたものです。 分家が成立した背景には、家の存続と繁栄を目的とした意図がありました。職人の家系が断絶することは、蓄積された技術や格式が失われることを意味します。そのため後藤家では、血統を複数に分配することで、ある種の「生命線」を保とうとしたのです。この分派の流れは、明暦から万治年間（17世紀中頃）にかけて活発化し、のちに十五家が成立するに至りました。 宗家が江戸へと移住したのは寛文二年（1662年）ですが、この時点で既に十五家の分家が成立しており、それらはすべて京都にとどまり続けました。本家が将軍家や諸大名の御用を主に担うようになっていく一方で、これら分家は京都の地で禁裏や町人、あるいは一部大名家の注文に応じて制作を行っていったのです。 ちなみに、唯一江戸へと移ったのは清乗家でしたが、それ以外の家々──喜兵衛家、七郎兵衛家、勘兵衛家、理兵衛家など──は、京都に居を構え、代々その地に根差した活動を展開しました。これらの家では、初代の俗称（たとえば「喜兵衛」や「七郎兵衛」など）を家名の通称として継承し、作品や系譜に明確な特徴を与える一因ともなっています。 こうして生まれた十五家は、いずれも本家の一子相伝とは異なる形で家業を継承しながら、後藤家全体の技術的・形式的な多様性を担う存在となっていったのです。そのほとんどが京都にとどまり続けたという事実こそ、「京後藤」という呼び方にふさわしい文化的背景であり、また今日において彼らの評価を見直す出発点にもなりうるのです。   伝統を守ることの誇り──京後藤の役割 京後藤と呼ばれる分家の多くは、江戸時代以降も京都にとどまり続けました。この“とどまり続けた”という選択こそが、後藤家の伝統を静かに、しかし確かに支える重要な柱であったといえるでしょう。 京都という土地は、歴史的にも文化的にも、保守的な性格と古典的な美意識をたたえた場所です。そうした環境の中で育まれた京後藤の仕事は、決して派手さや技術的革新に偏ることなく、むしろ様式の堅持や作法の厳格さに重きを置いたものでした。これは、職人としての矜持であると同時に、後藤家の精神的な屋台骨を保つ役割でもあったのです。 とはいえ、制作環境としては決して恵まれていたとは言いがたく、本家が将軍家や諸大名の大口注文を得て技術の進展を見せる一方、京後藤は禁裡の御用や町人、大名家の一部など限られた依頼に応えるのみでした。そのような中で、特に理兵衛家・勘兵衛家の二家は加賀藩から手厚い保護を受け、創作活動を支えられていたことが記録に残っています。 外からは「華やかさに欠ける」「品位にやや問題がある」といった評価もあったようですが、そうした見方こそ、京後藤があくまで形式と美意識を優先した証でもあります。流行を追わず、あえて変わらぬ様式に自らを律したその姿勢にこそ、伝統工芸の本質が宿っていたといえるのではないでしょうか。 京後藤とは、単なる分家ではなく、「守る者」としての後藤家だったのかもしれません。その控えめな佇まいのなかにこそ、日本的な美と誇りが今も息づいているのです。   覚乗の功績 京後藤の分家の中で、制作と制度の両面において重要な役割を果たした人物として、覚乗（かくじょう）が挙げられます。長乗の次男として天正17年（1589年）に生まれた彼は、兄・立乗が分家独立したことにより家督を継ぎ、「勘兵衛」を名乗りました。 寛永年間には加賀藩主・前田利常の招きに応じて金沢に赴き、顕乗と交代で藩内に滞在するようになります。加賀藩からは禄150石を与えられ、刀装具の制作にとどまらず、財務や調度品の管理、古作の鑑定にも携わったと伝えられています。 この時期、後藤家の作品を評価・分類する「極め（折紙）」制度の整備が進められ、初代祐乗や二代宗乗の作に対しても、系譜的・作風的な検証が重ねられていきました。覚乗は、顕乗・程乗とともにこうした制度の確立に関与した人物の一人とされ、その鑑識眼と実務能力は高く評価されています。...